やわらかなバッハの会

先入観念にとらわれることなく、自由にバッハの音楽を楽しむ会です。
イコール式音楽研究所

平均律クラヴィーア曲集

アリアドネ・ムジカ

アリアドネ・ムジカ(Ariadne Musica)とは「音楽の迷宮」という意味です。
当時は使われなかった調を豊富に網羅したオルガン曲集です。
アリアドネ・ムジカはドイツの作曲家フィッシャー(Fischer1756 〜1746)によって1702年に出版されました。
その20年後に完成をみるバッハの「平均律クラヴィーア曲集」の先駆けとなった作品です。
「平均律クラヴィーア曲集」が長短24の調を網羅しているのに対して、アリアドネ・ムジカは20の調にとどまっています。
長調11曲、短調9曲の20曲からなり、最初と最後はハ長調です。
バッハはこの作品をよく研究し、フーガの主題を借用するなど「平均律クラヴィーア曲集」の編纂にあたっての原動力となったようです。

当時、作曲されたもので24の調に挑戦したのは、アリアドネ・ムジカ以外にも結構たくさんありました。
例えば調性格論者として有名なマッテゾン(1681〜1764)も、「平均律クラヴィーア曲集」の完成より3年ほど先立って「すべての調を用いた48の範例によるオルガニスト範典」という教則本を出しています。

他にはJ.P.トライバーの「一風変わったインヴェンション:全ての音、和音、拍子記号を用いた一つのメロディーによるアリア」と「通奏低音に正確なオルガニスト」があります。
G.キルヒホフの「ABCムジカル:全ての調によるプレリュードとフーガ」、ゾルゲの「前奏曲とフーガ」もあります。
彼らに先んじて、パッヘルベル(1653〜1706)も、失われた晩年の作品に全調によるプレリュードとフーガがあったようです。
このような全調網羅ブームが起こってきた時代背景の中でバッハの《平均律クラヴィーア曲集》という金字塔が立てられたのです。

当時はシャープやフラットが3,4個までの調しか一般に用いられませんでした。
だから、24の調で作曲するということは冒険的な挑戦でした。
彼らは、理論上考えられる24すべての調で作曲することにのみ最大の価値を見出しており、24の調性格を確立する意図などは無かったのです。
それなのに、バッハの《平均律クラヴィーア曲集》にある24の調は固有の調性格をもつと信じられています。
ピッチの変動、音律、バッハ自身の移調、恣意的な調性各論などを考えた時、《平均律クラヴィーア曲集》の調性格論は根拠のないことと言わざるを得ないのです。

シューバルトの調性格論

シューバルトは1739年生まれ、ドイツの詩人、作曲家、音楽評論家。作曲家のシューベルトと混同しないこと。シューバルトは調性格論者の一人で、マッテゾンより60年ほど後の世代である。作曲家としてよりもむしろ詩人としての方が有名だった。

調性格というものはあくまで感覚的なものだから、人によって感じ方が違う。例えば、ト短調の性格を例にとると、シューバルトは後述のように「不満、不快感、遺恨」と相当マイナスのイマージでとらえている。

一方マッテゾンのト短調の捉え方は「ほとんどすべての調性の中で最も美しい調性。優美さと好ましさ、心地よいほどほどの楽しさ、憧れ」と最高にプラスイメージでとらえている。シューバルトとマッテゾンは同じト短調でも感じ方が正反対である。

またミースは「ト短調に確固たる性格はない」と逃げ、ブルーメは「激しい悲劇、憧憬の甘美さ」とプラスマイナス両方の性格を述べている。

このようにト短調一つ比較しても、性格は様々にとらえられており、調性格は恣意的と言わざるを得ない。
以下に示したシューバルトの調性格論も、無数にある感じ方の一つと考えて参考にしていただきたい。

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シューバルトの調性格論
Schubart, Christian Freidrich Daniel
:Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst 1784


1ハ長調・・・完全な純粋、純真、素朴、子供が話す言葉のようである。
2 ハ短調・・・愛の告白と失恋の嘆き、恋する魂の悩みと憧れとため息
3 嬰ハ長調・・(変ニ長調)やぶにらみの調性、悩み過ぎたり喜び過ぎたり、笑うに笑えず泣くに泣けない、珍しい特色と感情
4 嬰ハ短調・・・悔悟の嘆き、神や友人や幼馴染との気楽な語らい、満たされない友情と愛に対するため息
5 ニ長調・・・勝利の喜び、ハレルヤ、戦勝の雄叫び、
魅力的な交響曲、行進曲、祝祭歌、天に向かって歓呼の声を上げる合唱曲などに使われる調性
6 ニ短調・・・憂鬱な女性、偏屈、もやもやとした悩み
7 変ホ長調・・・愛情、敬虔、神との信頼に満ちた対話、
3つのフラットによって三位一体を表す
8 変ホ短調/嬰ニ短調・・・非常に強い懸念、くよくよと思い悩んだ絶望、最もひどい憂鬱、不安と恐怖に苛まれる、残忍、
幽霊たちが話せるのであればこの調で話すだろう
9 ホ長調・・・にぎやかな歓声、まだ完全に楽しんではいないが喜びと享楽がある
10 ホ短調・・・女性の純真無垢な愛の告白、嘆き、
涙をにじませながらのため息、
       ハ長調の最も純粋な至福がまもなく実現するという希望、
       胸にバラ色のリボンがついた白いドレを着た少女のように本来1つの色しか持っていない調性。
       言い表せぬほどの優美さを持って再び主調のハ長調に戻れば心も耳も完全な満足に満たされる。
11 ヘ長調・・・好意、平安
12 ヘ短調・・・深い憂鬱、死者を悼む嘆き、悲痛なうめき声、死への憧憬
13 嬰ヘ長調・・(変ト長調)困難の中でも勝利、登り終えた丘の上で開放された呼吸、激しく戦い無事に勝利した魂の余韻
14 嬰へ短調・・・陰鬱、怨恨と不満の言葉
鎖に繋がれた凶暴な犬が噛付くように激情を引きずり出す、
居心地の悪い立場なので常にイ長調の休息とニ長調の勝利を待ち焦がれる。
15 ト長調・・・田舎風、田園的、牧歌的なものすべて。
静かで満たされた情熱、心からの友情と誠実な愛への感謝、
一言でいえば心優しく穏やかな動きのすべて。
田舎風、田園的、牧歌的なものすべこの調は手軽さのために今日あまりに軽視されているが、よく考えてみると優しい調も難しい調もない。難易の差はただ作曲家にのみ帰せられる。
16 ト短調・・・不機嫌、不快感、失敗したプレンを引きずっている状態、不満げな歯ぎしり、一言で言えば遺恨と怠惰
17 変イ長調・・・葬送、死、墓、朽ち果てること、裁き、永遠 
18 嬰ト短調・・・気難しく抑圧された心が窒息している状態、悲嘆の声がダブルシャープのところで呻く、困難な戦い、
        一言で言えば苦闘を強いられるものすべて
19 イ長調・・・純情な愛の告白、自己の現状に対する満足、神への信仰
恋人と別れるときの再会への期待、 若人の快活さ
20 イ短調・・・敬虔な女性らしさ、穏やかな性格
21 変ロ長調・・・快活な愛、善良な道徳心、希望、より良き世界への憧憬
22 変ロ短調・・・夜の衣をまとった変わり者、少し不機嫌、神と世間への嘲り、
好ましい印象を与えることは極めて稀である。
自分と全てのものへの不満足、自殺の準備を始める
23 ロ長調・・・けばけばしい強烈な色彩、荒々しい情熱を告げる、
怒り、憤り、嫉妬、半狂乱、絶望、
あらゆる激しい興奮がこの調性の領域に属する。
24 ロ短調・・・忍耐の調性、静かに天命を待つ、穏やかな嘆きでわめいたり泣いたりしない。この調の使用はあらゆる楽器においてかなり困難なため、ロ短調と明瞭に認識される作品は少ない。
 
注:原文ではg:がh:に、G:がH:になっているが、5度圏の平行調による配列から誤植であると考えられる 


シューバルトの調性格論とWTC(バッハ 平均律クラヴィーア曲集)の中の調性格がどの程度一致すのか比較してみよう。
一例としてイ短調を取りあげる。
シューバルトはイ短調の性格を「敬虔な女性らしさ、穏やかな性格」としているが、WTCに
見られるイ短調の性格は以下のとおりである。

第1巻20番イ短調 プレリュードはエネルギッシュな緊張感
同フーガは重厚に身を固めたフーガ。
第2巻20番イ短調 プレリュードは穏やか、機知に富んだ、シンメトリックな2声のインヴェンション。
同フーガは激しい4分音符と8分音符の鋭い切り込み、引き裂くような32分音符、荒れ狂う嵐の情景、緊張感

第1巻プレリュードはエネルギッシュであり、フーガは厳格なテーマが鎧兜に身を固めて重厚に進む。どちらもシューバルトが主張する「敬虔な女性らしさ、穏やかな性格」とは異なり、むしろ男性的である。
2巻のプレリュードは他の3楽章に比べると幾分優しい情緒が感じられるが、機知に富んだ楽想という性格が前面に押し出されている。つづくフーガは荒れ狂う激しい力と緊張感に満ちており、非常に男性的である。
以上見たようにWTCの中のイ短調は「女性らしさ穏やかさ」とは反対に力、厳格、緊張感などを感じる曲が多い。
そもそも4つの楽章がそれぞれ個性的な性格を持っているということはWTCの中のイ短調を一つの性格で言い表せないのだ。WTCのイ短調に確固たる不変の調性格を見出すことは困難であり、シューバルトの調性格とも一致しているとは言えない。バッハはWTCにおいて調性格を確立しなかった。というよりバッハは24の調を演奏可能にする調律において、もはや調性格を確立することが不可能であることを知っていたのだろう。

ミースの調性格論

ミースは1889年生まれ、ドイツの音楽学者。ベートーベンに関する著作が多いことで知られています。

Mies Paul : Der Cahrakter der Tonarten 1948

古来、調性格は客観的なものではなく、作曲家、学者によって様々な性格として捉えられてきました。

調性格の違いを実際の響きとして聴くことを可能にするのは不等分音律です。
しかし今日の鍵盤楽器は平均律ですから、実際の響きとして調性格の違いを聴く事ができません。このことを、ご理解の上以下をお読みください。


ハ長調  むらがなく客観的、個性のない、全く感受性のない調性

ト長調  素朴で快活で無邪気で陽気

ニ長調  輝き、華麗なスウィング、和音分散、ファンファーレ

イ長調  拍子や速度と結びついて初めて明瞭な個性を持つ

ホ長調  耳をつんざくような、しみ通るような、優雅な愛らしい素朴な

ロ長調  力強く上方に複数主題、無慈悲な調性

嬰ヘ長調 非常に多様である、変ト長調にもまた不変の性格は見つからない

変イ長調 歌い、苦悩し、少し厳かな真剣さで満たされた調性

変ホ長調 非常に悲愴的

イ短調  決まった性格は無い

ト短調  確固たる性格は無い

[ケレタート著「音律について」竹内ふみ子訳]

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イコール式バッハ平均律クラヴィーア曲集
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モーツァルトの父の著書「ヴァイオリン教程」

レオポルト・モーツァルトは天才モーツアルトの父で、ザルツブルグ大司教宮廷副楽長を務め、ヴァイオリンや鍵盤楽器を教えていました。

彼は1756年、つまり天才モーツァルトが第7子として生まれた年に「ヴァイオリン教程」を著しました。

この著作はクヴァンツ、C.P.E バッハの著作を並んで18世紀の典型的なヴァイオリン奏法を示すものとして高く評価されています。

この「ヴァイオリン教程」の中から、音律について書かれている部分を引用します。

<クラヴィーアでは、変イと嬰ト、変ニと嬰ハ、変トと嬰へなどは同音であるが、それはTemperatur(調整)のせいである。

しかし、正しい音程比によると、♭によって低められた音はすべて、#によって高められた音よりも1コンマ高い。

つまり、たとえば変イは嬰トより、変ニは嬰ハより、変トは嬰ヘなどより高いのである。

ここでは良い耳が裁判官でなければならない。
もちろん初心者なら音程測定器の操作を教えてやるのもよいことであろう>

この著書の中で、変イと嬰トは正しい音程比から言うと高さが異なり、変イは嬰トより高いと教えています。

そして、最初の行でクラヴィーアでは変イと嬰トが同音、つまり同じ鍵盤であることをはっきりと指摘しています。

これに少し解説を加えると、ヴァイオリンは指で押さえる位置を微妙に変えることによって、変イと嬰トを異なる音として弾き分けることができますが、鍵盤楽器はこの2音が同じ鍵盤なので弾き分けることができません。

鍵盤楽器は片方を正しい音程比にすると、もう片方は非常に極端な音程比にならざるを得ないという不便な楽器です。
そのための妥協案として考案されたのが、どっちつかずの、どちらも正しくない音程に調整する方法です。

もし、鍵盤楽器で正しい音程比を追及しようとするならば、1オクターヴ内に12個
以上の鍵盤が必要です。
実際、1オクターヴに21個もの鍵盤がある純正調オルガンが製作されましたが、演奏困難なため普及することはありませんでした。

鍵盤楽器の調整法は、古典音律の時代を経て、19世紀も半ばを過ぎる頃になると、12等分平均律が台頭してきました。これは1オクターヴを12個の等しい半音に分割する合理的な方法で、現在殆んどの鍵盤楽器に採用されています。

現在の12等分平均律の鍵盤楽器は半音しか無いので、どこを取っても等しい音程、どこから始めても等しい音階、何調で弾いても等しい調性格です。
それにも関わらず、鍵盤楽器に調性格があるという妄想を抱いている人が少なからずいます。それには、主に2つの理由が考えられます。

まず第一は、ピッチの違いと調性格の違いを混同していることです。
12等分平均律ではピッチを上げ下げしても、音楽が平行移動するだけなので、音程関係は変わりません。
音程関係が変わったときにはじめて、調性格が変わるのですから、それは不等分音律においてしか起こらないことです。

第二は楽譜の調号に固定観念を抱いていることです。
それは楽譜の中に存在しているだけです。
楽譜は楽譜であって、単なる記号に過ぎず、音楽ではないのです。
音響としての調性格を存在せしめるためには、不等分音律の鍵盤楽器で弾かなくてはならないはずです。
しかし、多くのピアニストが平均律の鍵盤楽器を弾いています。

12等分平均律は無理数ですから、厳密にいえば等分ではないという理屈も言えないことはありませんが、その誤差をもって調性格とは言えないでしょう。

鍵盤楽器の調性格

音楽理論家たちの平均律についての見解をケレタート著「音律について」から引用してみましょう。

ミツラー:「平均律を前提とすれば、ただ高さによってのみ識別される12の調種には、2つの調性、長調と短調。即ちこの概念はむしろ旋法と捉えることができる」

アードゥルング:「平均律を選択した人には・・・調性格の本質では無い音高の違いを除けば、12の各長調には何の違いも感じられない。12の各短調も同じである。しかし、不均等音律を採用した人は、すぐに音程の大きさの違いに気付くであろう。私たちは調性の数だけ異なる性格について論じることが出来る」

キルンベルガー:「平均律によって実際何も得られないばかりでなく、非常に多くのものを失った。平均律は作曲家に長調にするか短調にするかの選択肢しか残さない」

ヘルムホルツ:「すべての半音が音階全体を通じて同じ大きさであり、すべての音が同じ音色を持っているときには、異なる調性の作品が異なる性格をを持つはずであると言う見解に対する根拠を示せない」

上記の理論家は平均律に調性格が無いと主調していますが、一方でドレーヴィスとリーペルは楽器によっては調性格の違いがあると主調しました。
例えばヴァイオリンの開放弦ではト長調、二長調、イ長調、ホ長調が示され、これらシャープ系の調性は「明るく、爽やかに、きりっと引き締まって聴こえる」がフラット系の調性は「霞がかかったように、くぐもった響き」に聴こえるというのです。

結論としては、楽器を鍵盤楽器に限定して考えれば調性格が無いと言えるのではないでしょうか。

クラヴァールスクリーボ

クラヴァールスクリーボと言われてもそのスペルと意味が想像できないのは当たり前です。何故ならこれはエスペラント語だからです。
クラヴァールスクリーボとはオランダ人のポトが創成した鍵盤楽器記譜法の名前です。
1951年にユネスコ国際音楽評議会に提出して世界の批評を求めたものです。

その記譜法とはどんなものか、それは丁度オルゴールの発音部にある金属ロールと思っていただければ結構です。金属ロールの沢山の突起が音符、突起ではじかれて発音する櫛が鍵盤にあたります。
従来の五線記譜法は横に読みますが、クラヴァールスクリーボは金属ロールのように縦に書かれています。

譜表は従来の五線を縦にしたものとは意味が全く異なり、それは視覚的に鍵盤を表した5線です。
すなわち縦に引かれた五線は等間隔ではなく、丁度鍵盤の黒鍵の2本と少し間を開けて黒鍵の3本の間隔になっています。

従来の五線記譜法ではG#が「線」の音符であれば異名同音のA♭は「間」に書きまが、黒鍵五線譜では両方とも同じ黒鍵を表す「線」の上に書くので#♭は必要ありません。
しかも親切に黒鍵線上の音符は黒く塗りつぶされており、弾くべき鍵盤がピアノの黒いキーであることまで表しています。楽譜がピアノの鍵盤を視覚的真似た形で無調的に表わされています。

ここでは黒い音符は黒鍵を白い音符は白鍵を弾くこと表し、音価は音符間の距離だけで示されます。

クラヴァールスクリーボは鍵盤の配列に似せて記譜する方法です。例えばシェーンベルクのピアノ曲のように、すべての音符にいちいち#♭をつけて記譜しなければならないような場合にクラヴァールスクリーボは合理的に弾くべき音を表すのに好都合です。
しかしその合理性も1オクターヴ12個の鍵盤までで、微分音の記譜まではできません。

クラヴァールスクリーボが多数出版されたというわりには、長年ピアノ教育に携わってきた中で一度も出合うことがありませんでした。あまり普及しなかったのは、楽譜を縦に読むという習慣がこれまでになかったからではないでしょうか。英語のアルファベットを一文字づつ縦に書かれると読む気がしません。

新しい視覚的な鍵盤楽器記譜法として登場した記譜法でしたが、時代は電子音楽や偶然性の音楽でありそれを記譜することには無理があります。
現代音楽の記譜法は作曲家が、独自の読譜ルールを説明書きするという図形楽譜の方向に進み、一定の記譜法が未だ見出されていません。
21世紀の記譜法を提案します。、イコール式バッハ平均律クラヴィーア曲集

ピッチ性調性

バッハ平均律クラヴィーア曲集の第3番は#が7個もついた嬰ハ長調です。
嬰ハ長調は当時非常に珍しい調でしたので、バッハは平均律クラヴィーア曲集の中でしか使っていません。
この曲を半音ばかり低いピッチに調律してある12平均律の鍵盤楽器で演奏して、それを聴いたとしましょう。

絶対音感者は「ハ長調に聴こえる」と言います。
絶対音感者が「ハ長調に聴こえる」と言うのは、主音のピッチがC音であるからそれをハ長調と言うのです。つまり主音のピッチが半音下がっても音楽自体に変化は無く、全体が半音ほど平行行移動したのです。
従って、絶対音感者は主音のピッチの高さに当てはめて○長調、○短調と言います。しかし、本来調性は主音のピッチで決定されるものでしょうか。

調性とは不等分音律において存在することが可能となるものです。
調性とは12等分平均律が普及し始めた1850年以降の鍵盤楽器には存在し得ないものです。音程を微妙に調整しながら12等分平均律に固定されることなく演奏出来る弦、管、声楽は別ですが、音程が12等分に固定されている鍵盤楽器には実態としての調性が存在しません。現在の鍵盤楽器の世界では調性というものが有名無実です。

不等分音律は半音の幅が不均等でした。それ故にハ長調の主和音と嬰ハ長調の主和音は明らかに響きが異なりました。調ごとに異なる音階構造が異なる和音の響きとなって調性格を形成しました。調性とはハ長調の音階構造と嬰ハ長調の音階構造が異なることであって、ピッチとは無縁なものです。

バッハの時代は現代より約半音低いピッチで演奏されていたと言われています。
すると、バッハは嬰ハ長調の曲を絶対音感者がいうハ長調のピッチで聴いていた事になります。現在で言うピッチはハ長調でも、バッハの時代には嬰ハ長調でした。

絶対音感という概念は1850年以降、12平均律の台頭に伴ってでき上がってきたものですから、絶対音感者は最初から12平均律しか頭にありません。だから絶対音感者の言う「調性」は「ピッチ性」に他なりません。

また絶対音感者がよく言う「気持ち悪い」という言葉も、12平均律においては音楽そのものが気持ち悪く変化するわけがありません。それは単にいつも聴いている嬰ハ長調のピッチと違うという意味に過ぎません。それほどまでに絶対音感者はピッチと調性を切り離しがたく感じています。

ピッチは元々、歌手が歌い易い高さに設定したもので、そこには何の基準もありませんでした。そのうち、町ごとに色々なピッチが存在するようになり、やがて世界的にA音=440ヘルツという標準ピッチが定められました。現在は更に標準ピッチが上昇傾向にあります。こうなると何が絶対なピッチなのか、何が絶対な音感なのか混沌としてきます。

音楽をよく知らない人達が絶対音感をプロ音楽家のパスポートのように崇める傾向がありますが、実は音楽の本質とは無縁の人間周波数測定器に過ぎないのです。絶対音感という神話から目覚め、楽士的な行為から早く脱却して本当のプロの道を目指したいものです。
バッハ定例会
第1日曜日 15:00 PM
第2金曜日 10:00 AM
第4土曜日 10:00 AM

第4回バッハ礼讃音楽会
日時:2017年7月30日(日)
場所:山口県旧県会議事堂

富田庸講演会&公開レッスン
日時:2017年9月9日〜10日
場所:山口大学大学会館1階大ホール
お問い合わせはこちら

<プロフィール>
鍵盤楽器の
新しい記譜法
「イコール式」を提唱

子供の頃、父と一緒に、バッハのフーガをピアノ分担奏で弾くことによって、声部進行を直感的に学び取った。爾来バッハの鍵盤作品の
とりこになった。

延べ400人の生徒のレッスンを通して、バッハのフーガを弾くことが音楽力を向上させる最も有効な手段であることを再認識した。
移調によって難易度を下げることで、ピアノの初心者も《平均律クラヴィーア曲集》に親しむことができる。

イコール式とは「鍵盤楽器においてどの調も皆同じ」という意味です。
なぜなら12等分平均律の鍵盤楽器における調性とは、ただ高さのみによって識別される2つの旋法、すなわち長調と短調の性格だけに限られるからです。
12等分平均律は勿論のこと、不等分音律を前提に論じたマッテゾンでさえも調性格の恣意性を指摘しています。
異名同音、ピッチの変動、バッハの手による移調の試みなどを考慮すれば、《バッハ平均律クラヴィーア曲集》の元調にこだわる必要は無くなります。簡単な調に移調して、まず親しむ方が大切なことです。
やわらかなバッハの会は既成概念にとらわれず、自分自身の判断で音楽の本質を探究するところです。
橋本絹代 著  『やわらかなバッハ』 春秋社
橋本絹代 編著 《イコール式バッハ平均律クラヴィーア曲集》


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<イコール式の意味>
*12等分平均律の鍵盤楽器においてはどの調も同じ(イコール)です *フーガの各声部は主従関係ではなく対等(イコール)です *12等分平均律の調律法はイコール・テンペラメントと言います *音名と階名が同じ(イコール)読み方です
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