やわらかなバッハの会

先入観念にとらわれることなく、バッハの音楽に親しむ会です。
イコール式音楽研究所

2007年05月

第2巻 プレリュードとフーガ 変イ長調

バッハが自ら移調した曲のひとつである平均律クラヴィーア曲集第2巻17番 変イ長調を取り上げます。プレリュードとフゲッタ ヘ長調 BWV 901 プレリュードこの曲はヘ長調のプレリュードとフゲッタ BWV 901として作曲されたものをバッハ自身が変イ長調に移調し、大幅な改作を行った上で平均律クラヴィーア曲集に収録しました。
写真をクリックしてご覧いただくとプレリュードには「3点ハ」が4回出てきます。バッハの時代の楽器は今より鍵盤数が少なく「3点ハ」が最高音でした。このプレリュードを変イ長調に短3度上げると演奏不可能な音が出てくるためにバッハは新たにプレリュードを書きました。ヘ長調の前作は静かなパストラーレ風、変イ長調の新作はバッハ円熟期の卓越したプレリュードです。

フーガはフゲッタとして作曲されたものでもともと23小節で終わっていました。
バッハはその後に27小節も付け加え、その継ぎ目が誰にも気づかれないほど上手に前半と後半のまとまりをつけています。

バッハの時代に一般的であった中全音律における変イ長調は極端な調です。
主和音「変イーハー変ホ」にウルフの5度を含むからです。さらに凝戮力族察嵎僖蹇縞僖法璽悄廚鉢催戮力族察屮悄縞僖ぁ璽蓮廚盒肪爾紛舛です。属和音だけが純正です。音楽理論家のシューバルト(1739生)は変イ長調を「墓の調性であり、死、墓、朽ち果てること、審判、永遠がその範疇にある」と述べました。さらにシリング
(1805生)も「霊や魂がゆらゆら揺れながら天国へと到達するかに見える」と述べました。

ではバッハの変イ長調はどうでしょうか。バッハの全鍵盤曲の中で変イ長調は平均律クラヴィーア曲集にある2曲のみです。
平均律クラヴィーア曲集第1巻17番のプレリュードは合奏と独奏が交替する協奏曲形式ですがこの曲ほど音楽的解釈が分かれる曲は珍しいと言えるでしょう。暗く荘厳な解釈、威風堂々としたフォルテの解釈、穏やかで優美な解釈、軽いスケルツァンド風の解釈などです。フーガはまるで鐘のように反響する主題によって「大寺院フーガ」と呼ばれ、厳粛な宗教的情緒を感じさせます。
平均律クラヴィーア曲集第2巻17番のプッリュードは整然とした流暢な流れがナポリの7の和音に向けて強烈な終結的盛り上がりに達する威風堂々とした佳曲です。フーガは48曲中最も卓越していると言われ技巧的かつ変化に富んだ雄大なフーガです。

もしもバッハが、平均律クラヴィーア曲集を編集する際に調性格の確立を主たる目的にしていたとしたら、ヘ長調だった初稿を遠く離れた変イ長調に移調できなかったのではないでしょうか。バッハの主たる目的は24すべての調を網羅することでしたから、#♭の多い調は#♭の少ない調から移調することも平気でやったのでしょう。

イコール式は調性という不確実な神話に囚われることなく、音楽にとって最も大切なことを教授することを目指しています。それは従来の絶対音感による鍵盤楽器教授法を相対音感による教授法に変えることです。絶対音感による教授法は、絶対音感という概念が定着した20世紀末以降の音楽にこそ相応しいのです。それ以前の音楽は、相対音感で捉える方が分かりやすいのです。



無農薬ピアノ

現代人はピアノといえば平均律と思い込んでいる人が非常に多いものです。何の疑いもなく平均律のピアノを購入して定期的に調律師に調律してもらうのが当然のこととされています。ピアノのユーザーは自分で調律することができないので、調律師まかせの平均律と言うのが暗黙の了解で常識となっています。ユーザーは鍵盤の重さやタッチの不揃いについて調律師に注文をつけることはあっても、音律まで注文をつける人は滅多にいないのが実情です。

平均律のピアノが一般に普及したのはイギリスのブロードウッド社が等分平均律に調律したピアノを1842年に市販した頃からです。それ以前は調によって変化を伴う不等分音律が一般的でした。不等分音律は調によって多彩な表現があるからこそ、作曲家は各自の好みによって特定の調に特定の性格を与えることができたのです。
それなのに平均律はすべての調を単純でモノクロの音楽にしてしまいました。それは丁度ドビュッシーの頃、平均律ピアノが普及し始めた時期と重なります。不等分音律から平均律への移行は音楽史に大きな溝を作ることになりました。

不等分音律の消失とともに印象派、調性の崩壊、12音音楽、無調、微分音、トーンクラスター、電子音によるミュージック・コンクレート、視覚的要素に大きく依存するインターメディア、不確定性の音楽、空間音楽、コンピューター音楽等などの新しい音楽が生まれました。

しかし現在、私たちが平均律のピアノで演奏している音楽の大半は不等分音律の響きで作曲された調性音楽です。ピアノのレッスンで弾く曲の大半が調性音楽であるにもかかわらず、音楽教室や音楽大学には平均律のピアノしかありません。平均律のピアノで弾いてよいのはドビュッシー以後の作曲家なのです。平均律のピアノでベートーベンやショパンを弾いても、その作曲家が意図した響きではありません。

無農薬野菜を食する人の舌は、農薬がかかった野菜を苦く感じ、野菜本来の味が損なわれていることを知っています。ピアノも全く同じことです。無農薬ピアノを弾く人の耳は、平均律で弾く調性音楽をモノクロに感じ、作曲者が意図した本来の美しい響きではないことを知っています。無農薬ピアノ、それは作曲された当時と同じ不等分音律で調律されたピアノのことです。私たちの耳は無農薬ピアノを弾くことによって初めて、今まで何の疑いもなく弾いてきた平均律が単純でモノクロであることを聞き分ける耳ができるのです。平均律は作曲家が選んだ調で弾いた時も、移調して弾いた時も、旋律や和声に何の変化もなくモノクロです。

イコール式は平均律を逆手にとった鍵盤楽器教授法と言えます。移調することによって、移動ドに読み替える手間を省きました。そしてすべての曲をハ長調とイ短調で記譜することによって、絶対音感を持つ人も、持たない人も、音楽を相対音感で捉えることを可能にしました。相対音感がもたらす音楽的成長は計り知れないほど大きなものです。



内田光子

内田光子は1970年のショパンコンクール第2位に輝き、ロンドンを中心に世界的に活躍しているピアニストです。世界中の音楽家の憧れであるザルツグルク音楽祭に今年も出演が決まっています。彼女が1982年に東京とロンドンで行ったモーツァルトのピアノソナタ全曲演奏会は大変な盛り上がりを見せました。

この演奏会で使われたピアノの調律が普通の平均律とは違うものであったことが1982年11月27日の新聞に掲載されました。内田光子がコンサートで古典調律を用いたのではないかと言ううわさがごく一部の音楽関係者の間でささやかれていましたが、本人の口からはっきり語られたのは今回が初めてのことでした。内田光子はインタビューに答えて「東京での4夜の演奏会はすべて古典調律法を使いました。弾いている私にとって、これ以上はないと思うぐらいのすばらしい音でした」と語りました。続けて「とりわけ、モーツァルトでは古典調律法がそれは美しく響きすっかりこの音のとりこになってしまいました。今、世界でも古典調律法で演奏したピアニストは多分私だけでしょう」と語っています。この演奏会で使用されたのは古典調律の中のヴェルクマイスターでした。

近年の古楽ブームの影響で多少は古典調律に興味を持つピアニストが増えてきました。非平均律のピアノを使った演奏会も時々耳にするようになりましたが、それでも未だピアノ界は平均律がほとんどという状態です。自分で音程を作りながら演奏するヴァイオリニスト等に比べて、ピアニストは音程に対して関心が薄く調律師任せにする傾向が見られます。

バッハ、モーツァルト、シューベルト、ベートーベン、ショパン等の時代は古典調律でもって作曲し、演奏していました。平均律に移行したのは1850年以降のことです。18、19世紀の美しい響きを20世紀の平均律が単純でモノクロの響きに変えてしまったのです。

私たちは生まれた時から平均律に囲まれ、平均律で古典の曲を弾いてきました。
そのことに何の疑問も持たずに弾いてきたわけですが、私は10年程前から古典調律に興味を覚え、家の2台のグランドピアノをヴェルクマイスターとキルンベルガーに変えました。いつも信頼をおいて自宅のピアノをお願いしている調律師は「古楽の演奏会で古典調律をやったことはありますが、ピアノの先生のお宅でやるのは初めてです」と最初は驚かれた様子でした。ミーントーンの調律などもやっていただきましたが、これはほとんど使えず直ぐに調律変えしました。古典調律に慣れてくると今までの平均律が非常に無表情で濁って聴こえてくるから不思議です。無表情と感じるのは何処をとっても等しい幅の調3度であり、何調で弾いても同じ表情になるからです。
平均律は大型チェーン店の味、古典調律は店ごとに趣の違う味と言えるでしょう。



調性格テスト

オルガンの専門家であるケレタートが1978年におこなった調性格の聴取テストをご紹介します。

*被験者はピアニスト、チェンバロ奏者、オルガニスト、ピアノ調律師、オルガン等の製作者、音楽学者など40人。

平均律とキルンベルガーに調律したチェンバロを交互に弾くテストで、曲は平均律クラヴィーア曲集 1巻1番 ハ長調 プレリュードです。
この曲をロ長調、ハ長調、変ニ長調で演奏しました。

結果は平均律では音の高さが変わったことには気づいたが調性の違いを確認できた被験者は一人もいませんでした。
キルンベルガーでは純正の長3度でハ長調はおのずと分ってしまい、ロ長調と変ニ長調はどこかおかしいと感じられました。

次に平均律クラヴィーア曲集 1巻8番 嬰ニ短調 プレリュードをニ短調、嬰ニ短調、ホ短調で演奏します。

結果は平均律では特徴的な性格を持つ短調の表現に合わないと感じられた。
キルンベルガーではニ短調とホ短調は中立的で単に綺麗に響くだけ、嬰ニ短調は非常に説得力のある段階に達していると感じられた。*

以上の結果から言えることは平均律では音の高さの違いしか感じられず調性格は感じられないということです。一方キルンベルガーでは調性格の違いを実際に耳で確認することができたということです。

「平均律クラヴィーア曲集」は24の長短調が網羅されています。これらを、平均律で弾くと調性格は感じられずすべての調が同一のモノトーンです。何調で弾いても調性格に違いが感じられないのに何故24もの調短調で弾く必要があるのでしょうか。わざわざ難しい調で弾いて何のメリットがあるのでしょうか。

イコール式では、まず全曲をハ長調とイ短調で相対音感的にしっかりと理解することが大切だと考えます。この2つの調は階名と音名が一致するので、バッハの対位法を一目瞭然で理解し、内的聴覚でもって音楽を頭の中に記憶することができます。学んだ1曲1曲を記憶に留め、頭の中に財産として蓄積することが可能です。絶対音感に基づく固定ド読みで「平均律クラヴィーア曲集」を弾いたのでは内的聴覚でもって音楽を頭の中に記憶することが困難です。


朝比奈隆

2001年12月、現役の最高齢指揮者であった朝比奈隆が 93歳で亡くなりました。
彼は京都大学の学生オーケストラでヴァイオリンを担当して活躍しましたが卒業して一旦阪急電鉄に勤めました。しかし音楽への夢を断ち切ることができず、法学部を卒業後、再度文学部に入学してオーケストラを続けました。やがて彼は京大オーケストラ第4代指揮者メッテルの後を継いで第5代指揮者になり、その頃から大阪音楽大学で教鞭を執るようになります。大阪フィルハーモニーの常任指揮者、音楽監督として活躍し、海外オーケストラへの客演やブルックナー演奏の巨匠として絶賛を浴びました。世界から認められた指揮者として日本では初めて文化勲章を受賞し、世界最長老指揮者として生涯現役でした。

(朝比奈隆の前任者である京大オーケストラ第4代指揮者のメッテルはロシア生まれのユダヤ人、ハリコフ大学法学部出身、ペテルブルグ歌劇場指揮者。ロシア革命後、奥さんが宝塚歌劇団の舞踊指導に招かれた縁で来日滞在した。)

朝比奈隆が「プロの音楽家からみた京大オーケストラ」と題して京都大学音楽部交響楽団75年史の中で語っている内容を一部ご紹介します

朝比奈氏「選び抜かれた秀才の集団だったら、教える方だって張り合いがあるわな。メッテル先生は『アタマ、アタマ』って言っておられたもん。そういうことをメッテル先生はプロのいる前でおっしゃるから問題があったんだけど。だけども、湯川秀樹ほどできなくてもいいけど、頭が悪いのではどうも。サッカーでもね、体でやるんだけど、バカが一人入ったら負けますもん」

朝比奈氏「大学のオーケストラのうまい順っていうのは、正確じゃないけど、大学の入学の難しい順ですよ。君らは今の大学(京大)にいるからそういうこと思わないんだけど、これは学閥でもなきゃ何でもなくって、頭の順だって。いくら閥を作っても、バカが作ったってだめだよ」

朝比奈氏「アマチュアであろうが何だろうが、正確で緻密な訓練を受けるっていうことは当然だな。それがいやなら、やめるんだな。プロのサッカー選手だろうが、アマのサッカー選手だろうが、金もらうか会費払うかの違いだけで、スポーツやってるのぞみ方に変わりはない。アマチュアっていうのは、負けてもいいとか下手でもいいとかいうのと違うからね」

京大の身内意識を持って語っているせいか、多少激しい発言も見られますが、ここで朝比奈隆が語っていることは、サッカーに例えながら音楽の本質をついているものです。頭を使わない、あるいは使うべき頭が弱い音楽家は真の意味の音楽家ではないのであり、そのような人たちはプロであってもアマチュア音楽家であると言っているのだと思います。

日本の音楽大学は教養過程を終えてから専攻を選ぶというシステムではなく、入試の時点で音楽の専攻、その上に専攻楽器まで決めてしまいます。その結果として、普通高校から東大や京大に入学できる頭の人が音楽大学に進学することは殆どないのが現状です。音楽大学の入試は一般教科を軽視あるいは無視して専攻実技だけが重視されます。

実技それは指と腕のスポーツのようなものです。音楽はスポーツのレヴェルに留まっていては何の意味も成さないのです。イコール式は単なる指のスポーツとしてのピアノ演奏に警鐘を鳴らすものです。頭を使うことは内的聴覚を使うことです。内的聴覚を育てるのは相対音感です。イコール式は相対音感による教授法を提唱しています。


音楽の家訓と処世訓

「音楽の家訓と処世訓」はシューマン(1810生)が1848年にドイツの若者たちへの助言としてに書いたものです。以下にシューマンの言葉を引用します。

「小さい時から和声の根本法則を学べ。理論、通奏低音、対位法といった用語を恐れるな」

「自分の弾く曲は指で弾けるだけでなしにピアノなしに口ずさむこともできなくてはならない」

「たびたび戸外を散策せよ」

「大きくなったら、はやりのものは弾くな。はやりのものは再びはやらなくなる。現にある良い音楽をすべて知るだけでも100人分は生きなければならないのだから」

「良い大家のフーガ、とりわけバッハのそれを熱心に弾くこと。平均律クラヴィーア曲集は毎日の糧とするが良い。そうすれば君はきっと有能な音楽家になるであろう」

「しかし誰も例外なしに改めて汲み取るべき泉がひとつだけある。私の言うのはバッハという泉である」

「合唱団に入って熱心に歌うこと。特に内声部を歌うと良い。そうすると君は音楽的になるのだ」

最後にイコール式の主張を最もよく代弁しているシューマンの言葉を紹介します。

「ピアノを弾きながら小さな旋律を探し集めるのも、それはそれで結構だが、旋律がピアノではなくて、君自身からひとりでに生まれてきたら、それはもっと喜ばしいことである。その場合、君の中で内的音感覚が生起するのだからである。指は頭の欲することをやらなければならないのであってその逆ではない」

良い音楽家とは

講演の題名である「よい音楽家とは」はコダーイ(1882年生)が約50年前に故郷のブタペストにあるリスト音楽アカデミーの終業式で語ったものです。
コダーイは作曲家としての他に、音楽教育のシステムに画期的な改革を行ったことで有名です。その改革とはトニック・ソルファを改良したソルフェージュ教育と「移動ド」唱法の導入、民族音楽の採用です。これらは日本にも「コダーイ・システム」として紹介されました。

まず、コダーイは音楽アカデミーの学生たちにシューマン(1810年生)著の「音楽の家訓と処世訓」を紹介しながら、ドイツの音楽教育がシューマンの理想とはかけ離れた欠点の多いものであったことを説明しました。
そして次にコダーイはこう述べました。「ハンガリーの音楽教育はシューマンの警告を意にも留めないでもっぱらドイツの悪い例に倣い、ソルフェージュ教育の痕跡すらなかったのです。ハンガリーの音楽アカデミーでは1882年になってやっとヴェルナーのコールユーブンゲンが使用されるようになりました。音楽の書き取りが導入されたのはその後の1903年のことです。」

コダーイが言う「音楽の書き取り」の意味は単に楽譜を書き写したり、楽譜をピアノの鍵盤に置き換えて指でなぞる行為とは全く違うものです。それは内的聴覚に基づくものです。ピアノの助けなしに初見視唱できる能力といってもよいでしょう。つまりソルフェージュと言われる音楽の基礎を意味しているのです。

以下はコダーイが講演で語った言葉です。
「輝かしいピアニストなのに、単純な一声部の旋律でもそれを書き留めることができなかったり、そんな旋律でも誤りなしに初見視唱することができなかったりするのです。こんなに内的聴覚が未発達なピアニストの場合、多数声部の複雑な曲などどう表象しようというのでしょうか。そんなピアニストは、指だけで弾いているのであって、頭と心では弾いていないのです。彼らは音楽家ではなくタイピストです。音楽アカデミーはポンポンとピアノを鳴り響かせるだけの高貴なお嬢さんを入学させることを目指すわけにはいきません。そんなお嬢さんたちは以前は「乙女の祈り」を弾き、今日ならバルトークの「アレグロ・バルバロ」を弾くことでしょうが、それが音楽とは全く関係のない人達であることは今も昔も変わりがないのです。」と述べました。
そしてコダーイは続けました。「卒業証書の名目上の価値と実際の価値との間のギャップはますます大きくなっていきました。学校が卒業証書を出すことによって、それを受け取った人の能力をはるかに超えた力量を証明したからです。」

「たしかに読譜ができなくても、名人的技量にまでこぎつけることはできます」

「訓練すべき初めの二つの要素はソルフェージュと和声楽式論によって習得されます。必要な捕捉は、できるだけ多面的な音楽活動によって行われます。室内楽や合唱に参加することなしには、よい音楽家になれないでしょう」

ここでコダーイが言っている「合唱に参加」するという意味はピアノ伴奏者としてではなく、自ら音程を取って歌うという意味です。アルトパートなどの内声は特に良い訓練になるでしょう。
ピアニストは自分の内的聴覚でもって次に出すべき音を頭に思い浮かべることができない人でもキーを叩けば簡単に目的の音を出すことができてしまいます。
自分の弾くピアノの音程が他者である調律師よって既に固定されているという鍵盤楽器特有の事情が内的聴覚を未発達のままにする大きな落とし穴になっているのです。

イコール式はこの大きな落とし穴に警鐘を鳴らすものです。内的聴覚なしでも鍵盤を叩けば音程がとれるという安易さのお陰で絶対音感的固定度読み鍵盤楽器教授法を推進してきました。内的聴覚は相対音感によって音の前後関係を認識して始めて習得できるものです。イコール式の目的の一つは内的聴覚を育成すことです。音符の読み替えなしでも移動ド読みができてしまう調、すなわちハ長調とイ短調による鍵盤楽器教授法を提案しています。

バッハのホ長調

バッハの鍵盤楽曲の中からホ長調についてを調べてみましょう。

当時最も傑出したオルガン奏者であったバッハは#♭3個までの調でオルガン曲を書きました。例外的に#4個のホ長調が1曲だけあります。それは「プレリュードとフーガ ホ長調 BWV 566」です。しかしこれはクレープスやケルナーが筆写した手稿譜ではハ長調になっており、ホ長調でもハ長調でも良いような曲です。

バッハはオルガン以外の鍵盤楽曲も#♭3個までの調が大半を占めています。#4個のホ長調は数えるほどしかありません。ホ長調は以下の8曲です。
インヴェンション6番 BWV 777
シンフォニア6番 BWV 792
フランス組曲第6番 BWV 817
平均律クラヴィーア曲集 第1巻の9番 BWV 854
同上          第2巻の9番 BWV 878
6つの小プレリュード BWV937
カプリッチョ「ヨーハン・クリストフ・バッハを讃えて」BWV 993
ヴァイオリンとチェンバロのための6つのソナタ BWV 1016

それではここでバッハが書いたホ長調の各曲の性格を一つづつ見てみましょう。
インヴェンションは軽やかで愛嬌があり、シンフォニアは田園的、フランス組曲は6曲中最も輝かしく、平均律のプレリュードは穏やかな気分、6つの小プレリュードは軽快なアルマンド、カプリチョは若さにあふれた活発な気分、ヴァイオリンとチェンバロのためのソナタは穏やかな田園的気分です。
マッテゾンが言う調性格のホ長調は悲しい曲想ですが、バッハのホ長調の8曲は明るく活発、静穏な癒しが感じ取れます。

マッテゾンはミーントーン音律におけるホ長調の性格、バッハは不等分平均律におけるホ長調の性格です。調性格は音律が違えば当然違ってきます。12等分平均律のホ長調はマッテゾンやバッハともまた違った性格になります。
ただしここではっきりしている事は、12等分平均律のホ長調は1種類、それ以外の不等分音律のホ長調は無限にあるということです。
さらに言えることは12等分平均律におけるホ長調は特有の性格を持たず全長調が同じものになるということです。不等分音律においてはこのようなことは起こりません。

ホ長調の性格

ホ長調と一口に言っても音律によってその音階構造が違ってきます。

ミーントーンのホ長調は遠隔調に属します。主和音と下属和音は純正の長3度ですが属和音は極端に広い長3度です。半音の「嬰ニーホ」は76セント、「嬰トーイ」は117セント、全音の「嬰ハー嬰ニ」は234セントとなり音階は特殊な緊張を生じます。

キルンベルガー兇離枋皇瓦麓舅族擦伐実囲族擦極端に広い長3度、下属和音は狭い5度です。半音の「嬰ニーホ」は92セント、「嬰トーイ」は103セント、全音の「嬰ハー嬰ニ」は204セントとなり音階は幾分平均律に近くなります。

ヴェルクマイスター靴離枋皇瓦麓舅族察属和音、下属和音ともに平均律とほぼ同じ長3度ですが、主和音と下属和音は純正の5どです。半音の「嬰ニーホ」は96セント、「嬰トーイ」は96セント、全音の「嬰ハー嬰ニ」は204セントとなり音階は平均律に近くなります。

マッテゾンはホ長調の性格を「死ぬほど辛い悲嘆」、フォーグラーは「身を切るように辛い」、クラーマーは「尊大さが際立ち癪に障る」、シリングは「大声の歓声、笑い喜びこそすれ、ホ長調にはまだ完全に楽しんでいる様子はない」、シュテファニーは「太陽の壮麗さのように晴れ晴れと明るい」、ベックは「精神的な暖かさ」、ミースは「耳をつんざくような、愛らしい」などと主観的で相反する性格が述べられています。

バッハのホ長調とハイドン、モーツァルト、ベートーベンのホ長調はそれぞれの作曲家が好んだ音律が異なります。ホ長調はそれぞれの作曲家の感受性によって独特の個性を持っています。

クルーサスは「審美論 1731年」において「十分な基盤があるとは思えないので、すべての音階を分類してしまったり、それぞれの音階に帰せられる効果や性格について語るのは差し控える」と述べています。




コールユーブンゲン

音大受験生に馴染みのコールユーブンゲンですが、歌う前に序文を読んでみましょう。
コールユーブンゲンは1875年、ミュンヘン音楽学校の合唱練習書として公刊されました。合唱指導の任を委ねられたヴュルナーは音楽的目標到達のために3つの段階を定めて練習曲を作りました。
第1級・・音楽上の基礎学習、音程を正しくとる練習およびリズム練習
第2級・・多声的合唱の階名唱法、歌詞のある多声的唱歌の練習
第3級・・極めて難しい合唱の階名唱法、無伴奏大合唱曲の学習
わが国ではこの中から第1級のみをコールユーブンゲンと称して用いています。

ヴュルナーは旋律的進行、リズム、音程、和音などを楽器の力を借りずに表現させる練習として序文の中で次のように書いています。
「音程練習や和音練習は楽器の助けなしに行うべきである。階名唱法はまず伴奏なしで稽古させ最後になって始めて伴奏をつけるべきである。しかもその時、歌うべき音を(メロディー)をピアノでいっしょに奏してはならない。平均律に則って調律されるピアノを頼りにして正しい音程は望まれない」と。

ここから読み取れることはコールユーブンゲンが書かれた1875年の時点で既に平均律のピアノが一般的に使われており、その平均律の音程に則って歌うと正しい音程が得られないと認識されていたということです。そしてもう一つ重要な点は、階名唱法(移動ド)で歌うと書いてあることです。
正しい音程を得るためには平均律のピアノに頼らず、自分の耳で取ること、そして正しい音程は階名唱法(移動ド)によるべきだと言うのです。

続いて和音練習についてヴェルナーは「いわゆる困難な調と平易な調という分け方は当然意味のないことである」と書いています。この言葉の意味するところは何調であろうと、階名唱法(移動ド)ならば長調の主和音は常に「ドミソ」と歌うのですから、困難な調と平易な調という分け方は当然意味がないということです。
もし音名唱法(固定ド)で歌えば、ハ長調の主和音は「ドミソ」と平易な調ですが、嬰ヘ長調は「ファ♯ラ♯ド♯」と困難な調になるというわけです。

目次の第2級「多声合唱の階名唱法」も、第3級「極めて難しい合唱の階名唱法」も徹頭徹尾、階名唱法であり、ヴュルナーは音名唱法(固定ド)を全く用いないのです。

これほど明確にコールユーブンゲンの正しい使い方が指示されているにもかかわらず、わが国では序文に反する使い方、教授法が氾濫しています。
コールユーブンゲンを歌う練習に平均律のピアノで音取りする人が少なくありません。
さらに音名唱法(固定ド)で、絶対音感を自慢げ歌う人も多いのです。
絶対音感は音楽と全く無縁の能力ですが、絶対音感崇拝がもたらした日本独特の悪癖と言わざるを得ないのです。
作曲家ヴェルナーの意図に反した使い方でコールユーブンゲンを練習し、無事に音大に合格しても、真の音楽家にはなれないでしょう。

イコール式の鍵盤楽器教授法は階名唱法(移動ド)による教授法です。
コールユーブンゲンを作曲したヴュルナーの意図を汲み、階名唱法(移動ド)にこそ音楽の生命が存在すると考えています。
だからこそ、バッハの《平均律クラヴィーア曲集》をハ長調とイ短調に移調したのです。

《イコール式バッハ平均律クラヴィーア曲集》 は鍵盤作品の最高傑作を音楽生命の原点に立ちかえって学ぶ助けとなるでしょう。
やわらかなバッハの会
第1日曜日 輪奏会17:00 PM
第2金曜日 輪読会10:00 AM
第4土曜日 輪奏会10:00 AM

バッハ・イン・ザ・サブウェイズ
2018.3.21(水・祝)

第5回バッハ礼讃音楽会
2018.7.29(日)

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<プロフィール>
やわらかなバッハの会 代表
新しい鍵盤楽器記譜法「イコール式」の創始者

子供の頃、父と一緒に、バッハのフーガをピアノ分担奏で弾くことによって、声部進行を直感的に学び取り
バッハのとりこになった。
これまで約400人のピアノレッスンを通じて、バッハのフーガを弾くことの重要性を認識し、初級者でもバッハ演奏を楽む方法を提案。

2007年 世界で初めての楽譜《イコール式バッハ平均律クラヴィーア曲集》カワイ出版 

2009年 音楽書『やわらかなバッハ』春秋社

2013年「やわらかなバッハの会」設立

2014年 バッハ礼讃音楽会 (於 旧県会議事堂) 毎年開催

2016年 バッハ・イン・ザ・サブウェイズ (於 新山口駅南北自由通路 )毎年開催

2017年 Bach Network UK 対話会議研究発表 (於 ケンブリッジ大学)

Prof.Yo Yomita (富田庸) 講演会「バッハを嗜む」主催 (於 山口大学)

イコール式とは「鍵盤楽器においてどの調も皆同じ」という意味です。
なぜなら12等分平均律の鍵盤楽器における調性とは、ただ高さのみによって識別される2つの旋法、すなわち長調と短調の性格だけに限られるからです。
12等分平均律は勿論のこと、不等分音律を前提に論じたマッテゾンでさえも調性格の恣意性を指摘しています。
異名同音、ピッチの変動、バッハの手による移調の試みなどを考慮すれば、《バッハ平均律クラヴィーア曲集》の中の難しい調を簡単な調に移調してまず親しむことが大切です。初級者は更にそれをアンサンブルで楽しむことが大切です。
やわらかなバッハの会は既成概念にとらわれず、自分自身の判断で音楽の本質を探究するところです。


世界唯一! 平均律クラヴィーア曲集の移調
音楽の構造が良く解る










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<イコール式の意味>
*12等分平均律の鍵盤楽器においてはどの調も同じ(イコール)です *フーガの各声部は主従関係ではなく対等(イコール)です *12等分平均律の調律法はイコール・テンペラメントと言います *音名と階名が同じ(イコール)読み方です
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